4 kwietnia 2017 | Kamil Kozłowski | 13 minut | #film, #klasyka_kina, #historia_kina
Znacie Metropolis. Nawet, jeśli nie widzieliście tego filmu, to z pewnością go znacie. To dzieło, które ukształtowało kinematografię tak mocno, że jego echa słychać do dziś. Oraz film, który został bezlitośnie zmieszany z błotem przez krytyków na całym świecie w momencie premiery. Jak to możliwe, by arcydzieło było klapą?
W tym tekście chcę wam przybliżyć jak wyglądało starcie ludzkości z – co by nie mówić – pierwszym blockbusterem sci-fi w historii, oraz jak pierwsi widzowie odbierali zawartą w nim wizję przyszłości. Udało mi się to zrobić na podstawie odnalezionych recenzji i omówień prasowych z 1927 roku. Można dzięki nim dojść do wielu zaskakujących wniosków… ale po kolei.
W futurystycznym mieście zwanym Metropolis, zbudowanym ze, zdawałoby się, samych wieżowców i dróg szybkiego ruchu, społeczeństwo jest podzielone na dwie grupy. Pod powierzchnią Ziemi, w pocie czoła, przy gigantycznych machinach, niewolniczo pracują robotnicy. Ponad nimi, w świetle słońca, cieszą się życiem ich panowie – bogacze i inteligenci zajmujący się sportem i zabawą.
Przystojny syn zarządcy miasta, Freder, pewnego dnia zauważa, jak do ogrodu atletyki wpada nieproszona wycieczka głodnych dzieci robotników, prowadzonych przez tajemniczą Marię. Maria, poza chodzeniem tam, gdzie nie powinna, organizuje zgromadzenia na samym dnie miasta, gdzie naucza lud pracujący o motywie przewodnim filmu:
Mózg (panowie) i Ręce (robotnicy) nie mogą naprawdę współpracować, jeśli nie ma między nimi Serca (tejemniczy Mediator, na którego przyjście czekają wszyscy z niższego miasta).
Podążając za Marią, Freder dowiaduje się, jak wygląda sytuacja niewolników robotników, umierajacych z wycieńczenia i od eksplozji sprzętu. Tymczasem zarządca miasta, Joh Fredersen, prosi zaprzyjaźnionego szalonego naukowca Rotwanga, by ten stworzył Mechanicznego Człowieka, który zastąpi Marię i pozwoli objąć ostateczną kontrolę nad proletariatem. 1
Film pochłonął ponad rok ciągłej pracy, oraz równowartość 2 milionów ówczesnych dolarów. To, nawet przy uwzględnieniu inflacji, więcej niż budżet “King Konga”, “Frankensteina” i “Draculi” – wielkich amerykańskich producji fantastycznych z lat 30. – razem wziętych. (Gdyby te filmy wyszły dzisiaj, to Metropolis miałoby budżet około 28 milionów dolarów, zaś Wielka Trójca – mniej wiecej 24).
Ogromne ilości pieniędzy zostały przeznaczone nie tylko na same scenografie, ale też na bezprecedensowe w tamtym czasie liczby ludzi, które je wypełniły. 8 głównych aktorów, 36 tysięcy statystów, z czego 1100 z ogolonymi głowami i 750 dzieci1.
Zespół techniczny, pod przewodnictwem Eugena Schüfftana, wykonał pionierskie kroki w nie jednej, a kilku dziedzinach, które zdefiniowały efekty specjalne na następne dziesięciolecia. Szerokie zastosowanie miniatur scenografii, czy kamera na tzw. huśtawce (symulującej ujęcia z ręki w czasach, gdy kamery były wielkości małych szaf). Przede wszystkim zaś efekt Schüfftana, polegający na wkomponowaniu żywych aktorów w nieistniejącą scenografię, poprzez rzutowanie jej w obiektyw za pomocą lustra (ten trik w niezmienionej formie można zobaczyć nawet w Batmanie z 1989 roku).
Twórcy dobrze wiedzieli, że ich film będzie epokowym wydarzeniem, i już kilka miesięcy przed premierą organizowali zamknięte pokazy wybranych fragmentów dla dziennikarzy1. Powstawanie tego dzieła było szeroko relacjonowane już od maja 1926, a oczekiwania wobec niego osiągnęły niebezpieczne rozmiary. Cały świat chciał zobaczyć, co takiego szykuje reżyser Fritz Lang, oraz studio Ufa, które razem z postępem zdjęć coraz bardziej uzależniało swoje przetrwanie od sukcesu tej jednej produkcji.
Ostateczna kopia filmu miała absurdalną długość 4189 metrów. We współczesnych kinach, gdzie rolka jest odtwarzana z częstotliwością 24 klatek na sekundę, seans trwałby 153 minuty. Ale Metropolis zostało nakręcone w 18 klatkach, więc trwało, bagatela, ponad 200 minut. W czasach, gdy 90 to było sporo.
10 stycznia 1927 roku, podczas premierowego pokazu, w gigantycznym berlińskim kinie Ufa-Palast am Zoo, widownia spontanicznie podrywała się do oklasków, obserwując niektóre z technologicznych osiągnięć ekipy1. Ten film w istocie zdefiniował zupełnie nową epokę efektów specjalnych.
Ale oklaski były tylko jedną z reakcji, obok buczenia i gniewu.
Krytycy byli całkowicie zgodni co do technicznych osiągnięć filmu. Niemal równie zgodni byli w sprawie tego, jak bardzo zmarnowane zostały one przez kiepską historię2.
Wyobraźcie sobie sytuację, w której widzowie w pionierskiej epoce kina – gdzie każda nowinka może wprowadzić w zachwyt – zaczynają narzekać na to, że widowisko, które zobaczyli było mało oryginalne, wtórne, i nic nie wnosiło do znanych schematów. Tak właśnie zostało przyjęte Metropolis.
Scenariusz, będący dość dokładną adaptacją gigantycznej powieści autorstwa Thei von Harbou, był brutalnie atakowany w prawie każdej recenzji. Niektórzy wydali wyrok, że reżyser nieudolnie miota się w niemożliwej do zrealizowania fabule, zupełnie przeciążonej różnymi motywami, od okultyzmu do futuryzmu, przez co film nigdy nie wygląda jak spójna całość3. Również przedstawiona w nim wizja przyszłości była niekiedy uznawana za sztampową, sklejoną z elementów wziętych z filmów, które wcześniej dużo zarobiły4. Krytykowany był fakt, że pomimo obietnicy zerknięcia w przyszłość, wszędzie dookoła były bardzo znajome widoki, z wyzyskiem robotników i machinacjami Państwa na czele. Herman G. Scheffauer z “New York Timesa” opisał to jako ciągłe przerzucanie widza między teraźniejszością a odległą przyszłością, aż jego emocjonalny i intelektualny błędnik straci wszelką orientację5.
Można by pomyśleć, że liczne anachronizmy były środkami do stworzenia symbolicznej opowieści o ludzkości w trwającej wtedy epoce industrialnej – i po prostu ówcześni widzowie tego nie dostrzegli. W istocie, dość niewiele recenzji wspomina o symbolice filmu – a kiedy już to robią, to po to, by zademonstrować, jak topornie zostały sklejone w fabule różne idee. Willy Haas jednym tchem wymienia nawiązania do chrześcijaństwa (oczekiwanie na Zbawiciela, i nawracanie maluczkich przez postać, która nawet nazywa się Maria), marksizmu (każdy człowiek to tutaj jedynie trybik w cudzej maszynie), czy nietzcheizmu (deifikacja klasy zarządców)6. W tekstach często wspominane jest też to, że zarządca miasta, Joh Fredersen, jest po prostu personifikacją Henry’ego Forda, sprawującego pieczę nad swoimi fabrykami7. Film prezentuje aktywny sprzeciw wobec idei fordyzmu, polegającej na przyporządkowaniu ogromnej liczbie robotników prostych zadań przy zaawansowanych maszynach, aby doprowadzić do poprawy bezpieczeństwa — w filmie mamy dokładnie taką organizację pracy, i prowadzi ona do ciągłych tragedii. Wspomniany Willy Haas opisuje, że wszystkie wspomniane idee są splecione tak ściśle, że nie ma miejsca na przekazanie jakiejkolwiek nowej myśli.
Mieszane opinie wywołała kwestia postaci w filmie. Niektórzy nazywają je kukłami pozbawionymi jakichkolwiek własnych cech8. Inni chwalą reżysera, który za pomocą minimalnych środków nadał dużo osobowości każdej z postaci – i tak oto zarządca miasta, pomimo krótkiego czasu na ekranie, rzeczywiście wygląda jak ktoś, kto umie kontrolować dowolną masę ludzi; a główny bohater, choć wydaje się definicją scenariuszowej wydmuszki, w istocie świetnie realizuje archetyp niewinnego bohatera z bajki1.
Co ciekawe, niektórzy recenzenci zauważali, że ludzie zamieszkujący Metropolis, ten zupełnie inny świat, nie mają żadnych cech, których nie można by było znaleźć w społeczeństwie lat 20. XX wieku. Winiono o to budżet produkcji, który musiał się zwrócić, a zbytnia “inność” głównych bohaterów mogłaby odrzucić widzów5. Po stu latach, wciąż trudno znaleźć film, który nie popełnia tego “błędu”.
Natomiast nawet w najbardziej krytycznych recenzjach zawsze znajdują się pochwały osiągnięcia, jaką było stworzenie tego filmu, oraz ogromnej wytrwałości reżysera. Po sprezentowaniu wiadra pomyj, większość stwierdza, że warto zwrócić uwagę na tę produkcję, bo jej spektakularny charakter odwraca uwagę od części wad5. Fred Hildenbrandt, pomimo zmieszania z błotem każdego, najdrobniejszego aspektu historii, przyznał, że zakochał się w tym filmie, z powodu jego obezwładniającego piękna. Frank Vreeland chwalił formułę filmu, znajdując wiele nawiązań do prozy H. G. Wellsa, wybitnego twórcy “Wojny światów” i “Wehikułu czasu”, co można uznać za wielki komplement wobec twórców scenariusza7.
Co zabawne, H. G. Wells jeszcze wtedy żył, i stwierdził, że trudno znaleźć głupszy film, niż Metropolis.
Wyczerpująca recenzja Wellsa, opublikowana 17 kwietnia 1927 roku w “New York Timesie”, jest być może najbardziej bestialską dekonstrukcją tego filmu, jaka powstała. Jest ona godna uwagi szczególnie dlatego, że dokładnie prezentuje stan ówczesnej literatury science fiction, oraz przewidywania dotyczące odległej przyszłości. Wells zupełnie ignoruje jakąkolwiek symbolikę, i krytycznym okiem patrzy na autentyczność świata przedstawionego.
“To ogromne nagromadzenie niemal każdej możliwej głupoty, kliszy i banału dotyczących mechanicznego postępu, podane w sentymentalnym sosie własnym” – czytamy już w pierwszym akapicie. Autor uważa, że wizja “pionowych” miast przyszłości, dokładnie takich jak wielopoziomowe Metropolis, została obalona jeszcze przed 1900 rokiem, a rozwój takich ośrodków miejskich jak New York i Chicago nie zapowiada niczego podobnego. Do tego zauważa, że design samochodów i samolotów przemierzających miasto wygląda zupełnie jak wzięty z lat 20., ale XX wieku.
Wells przeprowadza także pobieżną analizę sytuacji robotników w Metropolis i stwierdza, że została żywcem wzięta z jego własnej powieści, “Kiedy śpiący budzi się”, wydanej w 1897. W owym czasie, postępująca industrializacja doprowadzała do nędzy proletariatu, zastępowanego przez maszyny, i logiczne było przewidywanie, że robotnicy skończą jako klasa niewolników takich jak w filmie. “Ale to było 30 lat temu”, stwierdza. Po czym wskazuje, że bardzo popularna metoda organizacji pracy na modłę Forda doprowadza do coraz większej poprawy sytuacji robotników (każdy ma raczej zadowalające kwalifikacje, i pracuje we względnym komforcie), i że w amerykańskich fabrykach już teraz (tj. w 1927 roku) nie ma typowych “wołów roboczych”, którzy stanowią większość pracowników tym mieście przyszłości. W ten sposób Wells stwierdza, że rdzeń fabuły Metropolis został oparty na kompletnej bzdurze.
Autor śmieje się w głos przypominając sobie sceny tworzenia Mechanicznego Człowieka – i zgaduje, że nie został nazwany po prostu “robotem”, bo wtedy Ufa musiałoby poprosić o pozwolenie Karela Čapka, który stworzył to wyrażenie w 1920 roku. Zastanawia się “co ci Niemcy musieli mieć w głowach”, żeby powiązać stworzenie wynalazku z magią i okultyzmem. I kto do diabła uznał, że to dobry pomysł, by nadać robotowi duszę9? (Odpowiedź brzmi: połowa filmowców, która podejmowała ten motyw przez następne sto lat).
Po katastrofalnym przyjęciu podczas pierwszego seansu, film został agresywnie przemontowany przed swoją premierą w USA. To, co zobaczyli widzowie w marcu 1927, było krótsze o jedną czwartą. W filmie pozostały wszystkie znaczące sekwencje oparte na efektach optycznych. Wycięto za to niektóre sceny zbiorowe – szczególnie z wyjątkowo tłumnego finału filmu – oraz znaczną część scen dialogowych. Całe wątki poszły pod nożyczki. Niektóre postacie drugoplanowe, które posiadały własne sceny, stały się jedynie anonimowymi twarzami widocznymi przez kilkanaście sekund. Wszystko w imię skrócenia tego monstrum, oraz większego skupienia na wątku głównym. Doprowadziło to do pewnych dziur fabularnych, które wychwycili już pierwsi widzowie, jednak ogólne przyjęcie w Ameryce było znacznie bardziej przychylne niż w Niemczech (no, poza wspomnianym panem Wellsem).
Niestety, oryginalna, dłuższa wersja przepadła bez śladu – a przynajmniej tak się wszystkim wydawało. Poza ludźmi zgromadzonymi tamtego pamiętnego wieczora w Ufa-Palast am Zoo, żaden człowiek w XX wieku nie widział na oczy pełnej, 200-minutowej wersji Metropolis. Dopiero po ponad 70 latach, przypadkowo, odnaleziono zapasową kopię dzieła, wykonaną na kiepskiej jakości taśmie i zniszczoną przez czas. Nowe sceny zostały wkomponowane do dobrze zachowanej amerykańskiej wersji, i zremasterowana wersja legendarnego dzieła trafiła do obiegu w 2010 roku.
Typowa jakość obrazu w zaginionych ujęciach. Czarna ramka pokazuje straconą część kadru.
Studio Ufa zostało zdruzgotane przez wyniki finansowe swojego filmu, i stanęło na krawędzi bankructwa. Pomoc przyjaciół z Ameryki pozwoliła mu jednak stanąć na nogi, i przetrwać aż do lat 90.
Sam Fritz Lang mówił później, że nie jest zadowolony ze swojego filmu – że wziął na warsztat oryginalną powieść głównie dlatego, ze był zaintersowany maszynami. Uważał, że głównym problemem filmu była jego wyraźna orientacja polityczna, pomimo, iż był jedynie baśnią.
Mnie, jak i pewnie wielu innym, Metropolis zawsze wydawało się piękną, naiwną wizją przyszłości, stworzoną z największą dokłądnością, na jaką pozwalała ówczesna wiedza – arcydzieło niezrozumiane przez sobie współczesnych widzów, powstałe z fascynazji możliwościami ludzkości.
Patrząc na reakcje krytyków z 1927 roku, niemal wszystko w tym stwierdzeniu jest błędne.
To nie był naiwny film. Był dziełem bardzo mocno zaangażowanym politycznie, promującym konkretne idee, i sprzeciwiającym się innym. Został też dobrze zrozumiany przez pierwszych odbiorców – aż zbyt dobrze – a jego złożona symbolika została zdemaskowana i wyśmiana. Jego wizja przyszłości nie była też poparta właściwymi obserwacjami – H. G. Wells uznał ją za nonsensowną i przestarzają o jakieś 30 lat. Film nie był też aż tak mocno zainteresowany poruszaną tematyką przyszłości, i przestawiony w nim świat był bardzo współczesny – ale współczesny dla roku 1927.
Jakim więc sposobem film, który został spalony na samym starcie, jest jednym z fundamentów kinematografii? Najbardziej oczywista odpowiedź to oczywiście jego dokonania techniczne, które wstrząsnęły ówczesnym przemysłem filmowym. Ale to nie tłumaczy, czemu Metropolis jest powszechnie uznawane za arcydzieło jako całość.
Ten film został naprawdę doceniony dopiero po wielu latach od premiery. Kiedy już cały kontekst jego powstawania zaginął w odmętach dziejów. Innymi słowy – kiedy świat roku 1927 był niemal równie obcy, co ten z przedstawionego roku 2027. I wtedy ktoś, kogo nie obchodziły walki klasowe czasów minionych, ani jeszcze starsza literatura, którą ten film podobno plagiatował, ktoś kto nie znał tych czasów, zauważył w Metropolis jedynie surowy rdzeń – baśń o cierpiących ludziach w najbardziej zimnym i obojętnym świecie, jaki przeniesiono na taśmę filmową. Baśń uderzającą w nietypowe, a jednak znajome tony – co niegdyś zostało uznane za produkcyjny bałagan i brak kreatywności (i prawdopodobnie tym właśnie było). A kiedy już przestaniemy być ten film źli za to, czym chciał być, ale mu nie wyszło, otrzymamy fascynującą, unikalną podróż do przyszłości – z przystankiem w 1927 roku. Olśniewającą swoim pięknem i ogromem.
Fred Hildenbrandt, ‘Metropolis’, Berliner Tageblatt, 11 stycznia 1927 ↩ ↩2 ↩3 ↩4 ↩5
“It is a technical marvel with feet of clay, a picture as soulless as the manufactured woman of the story.”10 ↩
Herbert Ihering, ‘Der Metropolis, Ufa-Palast am Zoo’, Berliner Börsen-Courier, Berlin, 11 stycznia 1927 ↩
“Instead of showing us a real, stark, implacable State or City of the future, we have an astounding, even dismaying potpourri of all the elements which have ever played a part in so-called successful films”5 ↩
Herman G. Scheffauer, ‘An Impression of the German Film Metropolis’, New York Times, 6 marca 1927 ↩ ↩2 ↩3 ↩4
Willy Haas, ‘Metropolis’, Film-Kurier, 11 stycznia 1927 ↩
Frank Vreeland, ‘Metropolis’, New York Telegram, 7 marca 1927 ↩ ↩2
Evelyn Gerstein, ‘Metropolis’, The Nation, 23 marca 1927 ↩
“Rotwang, the inventor, is making a Robot, apparently without any license from Capek, the original patentee. It is to look and work like a human being, but it is to have no ‘soul.’ (…) Masterman very properly suggests that it should never have a soul, and for the life of me I cannot see why it should. The whole aim of mechanical civilization is to eliminate the drudge and the drudge soul. But this is evidently regarded as very dreadful and impressive by the producers, who are all on the side of soul and love and suchlike. I am surprised they do not pine for souls in the alarm clocks and runabouts.” —H. G. Wells ↩
Morduant Hall, ‘Metropolis - A Technical Marvel’, New York Times, 7 marca 1927 ↩
Uwielbia poznawać mało znane fakty z historii kina i łączyć je w większe historie. Dlatego prowadzi bloga, którego właśnie czytasz.
Jest inżynierem informatyki i obecnie pracuje na tytuł magistra na Politechnice Łódzkiej. Zawodowo programuje gry komputerowe, jednak kino pozostaje jego ukochaną dziedziną sztuki.