11 kwietnia 2017 | Kamil Kozłowski | 17 minut | #film, #historia_kina, #technologia
“Aspect ratio” to stosunek szerokości obrazu do jego wysokości. Dla wielu widzów, opisany w ten sposób kształt filmowego kadru nie jest czymś zauważalnym. Był jednak taki czas, kiedy całe Hollywood uzależniło od tego swoje przetrwanie. Przed wami historia jednego z największych technologicznych starć w historii kinematografii.
Zapis proporcji kadru, np. 16:9, jest ułamkiem (który w tym przypadku można skrócić do 1.78:1). Zasada jest prosta: im większa wartość tego ułamka, tym szersza klatka. Wszyscy znacie co najmniej kilka popularnych formatów obrazu. Antyczny 4:3 (1.33:1) to format pierwszych filmów z laboratorium Thomasa Edisona, oraz obraz nadawany przez telewizję analogową. 2.39:1 definiuje standardowy kształt szerokiego ekranu kinowego. Tak samo jak nieco węższy 1.85:1. Każda z tych liczb ma swoje konkretne pochodzenie. W tym artykule przyjrzymy się im, a swoją uwagę skupimy na wielkich zmaganiach lat 50. XX wieku, kiedy niemal kwadratowe ekrany rozszerzyły się do szalonych rozmiarów. Ale po kolei.
W roku 1939, w Stanach Zjednoczonych funkcjonowało ponad 15 000 kin. Było ich więcej niż banków, a ich liczba na jednego mieszkańca była dwa razy wyższa niż chociażby w latach 90. Każdego tygodnia gościły one nawet 50 milionów widzów. 1 Złota epoka amerykańskiego kina osiągnęła apogeum.
W pachnącej dolarem krainie filmów, twardą ręką rządziło pięć gigantycznych konglomeratów, które wdarły się na szczyt zaraz po wprowadzeniu dźwięku do kina, w 1927 roku, i pozostały tam przez ponad ćwierć wieku. Pewnie o nich słyszeliście, bo mowa o wytwórniach Paramount, 20th Century Fox, Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer i – jedynej która nie dożyła do dziś – RKO.
Wielka Piątka Hollywood
Przy dystrybucji filmu pełną kontrolę miała jego wytwórnia – która mogła posiadać nawet własne sieci kin, wyświetlających tylko filmy przez nią produkowane. Do tego kopie dla innych przybytków sprzedawano w pakietach (block booking): aby wyświetlić najnowszy hit, właściciel kina musiał od razu zakupić kilka innych produkcji wytwórni, choćby to były filmy klasy B – i wytwórnia miała pełna kontrolę nad tym, co zawiera taki pakiet.
Kadr z Cleopatry (1934) nakręconej w formacie 4:3, wpisany w prostokąt o proporcjach 2.39:1 (w których nakręcono jej remake w 1963)
No, i z uwagi na poruszany dzisiaj temat: prawie wszystko kręcono w standardowym Formacie Akademii, 1.375:1, zbliżonym do 4:3 2. Prawie wszystkie kamery używały taśmy o szerokości 35 mm. Prawie wszystkie ekrany miały taki sam kształt. Również te telewizyjne, co później miało ogromne znaczenie…
Opisany powyżej system studyjny był takim charakterystycznym przypadkiem monopolu, który dzierżyło jednocześnie pięć różnych firm. Do czasu, gdy w 1948 roku, Sąd Najwyższy Stanów Zjednoczonych postanowił to wszystko zaorać i posypać solą. Skutkiem wyroku w procesie antymonopolowym przeciwko Paramount w USA zakazano każdej z wyżej wymienionych praktyk dystrybucyjnych. Wielka Piątka otrzymała potężny cios pod żebra i musiała szybko zwiększyć efektywność, skoro właściciele kin nie byli już ich niewolnikami.
Niestety dla wytwórni, w tym momencie przyszła największa z katastrof: do większosci amerykańskich domostw trafiły telewizory. Widzowie nie musieli już wydawać 15 centów na bilet, żeby pooglądać ruchome obrazy – mogli to robić za darmo, przez cały dzień, nie wychodząc z domu.
Lata 50. zastały Hollywood na skraju zagłady: system studyjny został zdelegalizowany, a tygodniowa liczba widzów w kinach spadła o połowę względem lat 30.3 – i wcale nie przestawała maleć. Wytwórnie musiały szybko znaleźć sposób, by ściagnąć ludzi z powrotem do kin.
A zatem – co robisz, kiedy już nie kontrolujesz dystrybutorów, a twoje filmy można obejrzeć na 15-calowym ekranie w salonie? To proste: wymyślasz własny standard obrazu, którego wyświetlanie zależy tylko od ciebie, i którego nie da się odtworzyć na telewizorze. I doprawiasz to wszystko takim rozmachem, na który nie stać żadnej telewizji.
Burza zaczęła się od małej firmy dystrybucyjnej zwanej Cinerama. Pierwsze uderzenie, w 1952 roku, nie wyszło zatem od Wielkiej Piątki, ale było tak mocne, że nawet nie zmieściło sie na planie prostokąta.
Jak zdobywano Dziki Zachód (How The West Was Won), został wydany w dziesiątym roku istnienia standardu Cinerama.
Dziwny kształt Cineramy, nazywany czasem “smileboksem”, powstał poprzez użycie trzech projektorów, rzutujących obraz (zwyczajne 4:3) na ekran zakrzywiony pod kątem aż 146 stopni.
Schemat działania projektorów Cineramy na sali kinowej
Powtórzmy zatem – potrzeba trzech odpowiednio rozstawionych kamer, aby ten film nakręcić. A potem należy zesłać zespół montażystów do edytorskiego piekła, żeby zmontował z tego materiału trzy zsynchronizowane rolki filmu. A następnie, żeby to wyświetlić w kinie, potrzeba trzech potężnych projektorów działających jednocześnie.
Nic zatem dziwnego, że przez długi czas życia tego standardu, powstały w nim tylko dwa filmy fabularne: “Wspaniały świat braci Grimm” (1962), oraz pokazane powyżej “Jak zdobywano Dziki Zachód” (również 1962). Przez resztę czasu w Cineramie pokazywano głównie filmy dokumentalne o podróżach, najlepiej takie pełne pięknych widoków – bo nic innego nie dało się zrobić bez wykładania kosmicznych sum na produkcję.
Łatwo zauważyć, że szeroki ekran Cineramy zmuszał widza do znacznie większego zaangażowania, niż standardowe 1.375:1. Akcja mogła się rozgrywać na większym obszarze i trzeba było śledzić poruszające się po kadrze postacie, aby nie zgubić wątku – zamiast zdawać się na to, że odpowiednie cięcie pokaże nam to, co trzeba. Podobny poziom dynamiki dało się otrzymać też na klasycznym, prawie kwadratowym ekranie, ale wymagało to bardzo umiejętnego komponowania ujęć, również w kierunku pionowym (“Obywatel Kane” oraz “Metropolis” zawierają kilka wyśmienitych przykładów). Było to dość karkołomne na większości planów filmowych, a przy wielkich scenach batalistycznych – praktycznie niemożliwe. Szefowie największych wytwórni zorientowali się szybko, że przeniesienie szerokoekranowych wrażeń do normalnych kin oznaczałoby Rewolucję przez duże R, przy której boom na 3D, który przeżyliśmy około 2010 roku, to jakieś nieudolne pierdnięcie.
Hollywood podziękowało Cineramie, bo było już wystarczająco bliskie bankructwa. A następnie zaczęło gorączkowo szukać sposobów, by taki sam efekt uzyskać za pomocą jednego projektora.
Najpierw, w kwietniu 1953 roku, do ofensywy przeszło Paramount, wykorzystując najbardziej oczywiste rozwiązanie: filmy były nadal kręcone w “akademickim” 1.375:1, po czym obcinano im górną i dolną część kadru – tak, aby miał on szerszy kształt. W ten sposób powstał format 1.66:1, po raz pierwszy wykorzystany podczas premierowego pokazu filmu “Shane”.
Shane (1953)
Miesiąc później premierę miał pierwszy szerokoekranowy film z wytwórni Universal, “Thunder Bay”, z jeszcze szerszym formatem 1.85:1, który również uzyskano przez przycięcie kadru. Kina, widząc co się dzieje, i jakie są następne formaty w kolejce, zaczęły pospiesznie montować ekrany z nowymi kształtami. Wkrótce 1.66:1 i 1.85:1 stały się standardowymi formatami szerokiego obrazu, do których musiały się choć trochę dopasować inne wytwórnie. W ciągu niecałych 60 dni, w ogromnym pośpiechu, wprowadzono na rynek dwa formaty obrazu, które pozostały z kinem przez kilkadziesiąt lat.
Przyjrzyjmy się temu od strony technicznej: ktoś wziął standardową taśmę filmową, na której jedna klatka ma zaledwie 16 milimetrów wysokości. Następnie zmniejszył wykorzystany obszar jeszcze bardziej, po czym kazał to emitować na jak największych ekranach, by poprawić wrażenia. Producenci odkryli w tym momencie przerażającą prawdę: z powodu niedoskonałości materiału, nawet analogowa taśma filmowa ma ograniczoną rozdzielczość. I już podczas pierwszego pokazu “Shane”, na 15-metrowym ekranie w Nowym Jorku, została ona przekroczona o kilka długości. Trzeba było coś zrobić, aby wyostrzyć obraz i pozbyć się gigantycznego ziarna.
Ziarno na taśmie fotograficznej, fot. Jacek Halicki
Podczas gdy inni zajmowali się tworzeniem czarnych pasków, inżynierowie 20th Century Fox poszli w zupełnie innym kierunku. Wciąż używali w kamerach taśmy 35 mm, jednak zamiast obcinać fragmenty klatki, rozciągali obraz na całą jej powierzchnię. Stworzone do tego celu anamorficzne obiektywy zostały zaprojektowane już w latach 20. XX wieku, ale dopiero Fox znalazł dla nich odpowiednie zastosowanie. Zapamiętajcie słowo anamorfizm, będzie jeszcze ważne w tej historii.
Użycie większej powierzchni załagodziło problemy z ziarnem, którego widoczność nie była już tak bardzo zależna od kształtu obrazu. Dlatego zamiast bawić się w jakieś 1.66:1, Fox uderzył z grubej rury, i jego standard CinemaScope przyjął dużo szerszy format 2.35:1, który później wyewoluował w 2.39:1. Potęga anamorficznego zapisu została zaprezentowana światu we wrześniu 1953, podczas premiery filmu “Szata” (“The Robe”), który odniósł gigantyczny sukces komercyjny i utrwalił pozycję nowego standardu – i przy okazji otworzył drogę dla kolejnej fali wysokobudżetowego “kina sandałowego”.
Kadr z filmu "The Robe". Na lewo kinowy obraz 2.35:1, na prawo ten sam obraz w kształcie zapisanym na taśmie.
CinemaScope było tym, czego wszyscy szukali: oferowało efekt podobny do Cineramy, ale wykorzystywało tylko jedną kamerę i jeden projektor. W bardzo krótkim czasie wszystkie liczące się wytwórnie stworzyły podobne standardy.
Ale to wciąż nie był koniec walk. Ekrany rosły, a z nimi widoczność niedoskonałości taśmy 35 mm, tylko częściowo maskowanych przez anamorficzne obiektywy. Poza tym operatorzy powoli odkrywali kolejne ograniczenia CinemaScope. Minęło trochę czasu, zanim obiektywy anamorficzne pozwoliły choćby na zwyczajne zbliżenie obiektywu do twarzy postaci bez doprowadzania geometrii i głębi ostrości do szaleństwa.
"Nie, nie wygląda pani grubo w tym obiektywie"
Jedyną stroną, która zachowała trzeźwe myślenie, i nie przyjęła do wiadomości przedwczesnego zwycięstwa “Scope’owych” formatów, było Paramount – wytwórnia, która wykonała niegdyś pierwszy krok w kwestii szerokich ekranów. Zamiast dalej bawić się z coraz bardziej ograniczającym rozmiarem klatki ok. 22x16 mm, wytwórnia postanowiła wywrócić sytuację na bok. I kiedy piszę “wywrócić”, to dokładnie to mam na myśli. W Paramount VistaVision, zastosowanym po raz pierwszy w październiku 1954, kolejne klatki były zapisywane obok siebie, a nie jedna pod drugą.
Porównanie dwóch taśm 35mm z zachowaniem proporcji: na lewo zapis w Formacie Akademii (1.375:1), na prawo zapis w VistaVision (obraz 1.85:1 zapisany w klatce 1.5:1).
Dzięki większej powierzchni i szerszemu formatowi klatki, Paramount mogło bez strat jakości kręcić filmy dostosowane do trzech różnych popularnych proporcji ekranów w kinach: 1.66, 1.85 (jako format główny) i 2:1. W tym standardzie powstało między innymi “Dziesięcioro przykazań”, “Północ, północny zachód”, czy “Vertigo”. Skupienie Paramount na 1.85 ucementowało pozycję tego formatu w kinach.
Niestety, choć jakość obrazu w nowym standardzie Paramount była olśniewająca, to odtwarzanie go w takiej formie, w jakiej został nagrany, wymagało zupełnie nowych projektorów. Wszystkie obrazy z epoki VistaVision były zatem dystrybuowane głównie na standardowo zorientowanych taśmach. Natomiast fakt, że duże ziarno pojawiało się dopiero na kopiach kinowych, a nie studyjnym oryginale, mocno poprawiło jakość. Co ciekawe, technika odwrócenia orientacji klatek została później zastosowana w standardzie IMAX.
Można już zauważyć, jak gigantyczne konglomeraty filmowe, spokojnie stojące na szczycie przez całą poprzednią dekadę, zaczęły w panice szukać każdego sposobu na ściągnięcie widzów do kina: nagle w ciągu dwóch lat wyprodukowały kilkanaście standardów (wymieniam tu tylko najważniejsze) nagrywania, których głównym celem było lekkie poprawienie jakości obrazu na szerokim ekranie.
Widzowie zauważyli, że twoje widowisko jest bardziej niewyraźne niż u konkurencji? Albo że obraz wygląda na bardziej brudny? Brawo, umarłeś z głodu!
Szefowie wielkich studiów chwytali się brzytwy — i tańczyli krakowiaka, żeby ktoś im tę brzytwę dał złapać.
W październiku 1955 roku całym krajobrazem wojny formatów wstrząsnęło pewne wydarzenie – ktoś postanowił rzucić w kąt całe te 35 mm i zająć się lepszym nośnikiem. Pierwszy był standard Todd-AO, który wykorzystywał taśmę o szerokości 70 mm, aby zdefiniować gigantyczne, nieanamorficzne klatki o proporcjach 2.20:1, odtwarzane z prędkością 30 na sekundę (zamiast standardowych 24). Nowa klatka miała prawie trzy razy większy rozmiar, i nie trzeba było marnować miejsca, ani zakrzywiać optyki, by wykorzystać ją całą do zapisu bardzo szerokiego kadru.
Patrzcie, jaki wielki skurczybyk. Taśma 70mm, fot. Zigmej, licencja CC-BY-SA-3.0 (Źródło). Po bokach taśmy filmowej, oprócz rzędu perforacji, znajdował się magnetyczny z zapis dźwięku o szerokości 5mm. Dlatego filmy kręcono w 65mm, a dystrybuowano w 70mm.
Co ciekawe, pierwszy film, który wykorzystywał Todd-AO, “Oklahoma!”, został nakręcony w dwóch różnych wersjach – w Todd-AO, oraz w CinemaScope. To rzadki przypadek, w którym na jedynym planie filmowym powstały dwie wersje tego samego dzieła, składające się w całości z róznych ujęć. Porównanie tych dwóch wersji można zobaczyć poniżej:
Niedługo później nadszedł podobny standard nagrywania 70mm, tym razem pod patronatem wielkiego studia. Był to MGM 65, wykorzystujący lekką anamorfizację, co dawało absurdalnie szeroki format 2.76:1. MGM 65 zostało po raz pierwszy użyte w 1957 roku, a dwa lata później nakręcono z jego użyciem film-legendę, pod tytułem “Ben Hur”. Zawarta w nim sekwencja wyścigu rydwanów jest jedną z najbardziej rozpoznawalnych scen akcji w historii kina, a dużą rolę w zdobyciu tego statusu odegrał niezwykle szeroki format obrazu – cała sekwencja sporo traci po obcięciu choć odrobiny obrazu. Tym większa szkoda, że “Ben Hur”, tak jak wiele innych filmów z tej epoki, został poznany przez większosć widzów już po przycięciu bocznych krawędzi na ekrany telewizorów – co w tym przypadku oznaczało stratę ponad połowy kadru.
Ben Hur (1959)
Możemy chyba uznać, że “Ben Hur”, pierwszy zdobywca 11 Oscarów, i cudo techniki, jest ukoronowaniem wielkiego wyścigu filmowych zbrojeń lat 50. Z kolei sam format… cóż, niedługo po tryumfie taśm 70 mm, wynaleziono nowe procesy produkcyjne stareńkiego, wyeksploatowanego na wszystkie sposoby 35 mm. Obraz w CinemaScope otrzymał więc lepszą jakość. VistaVision straciło większość powodów do istnienia i zostało wycofane po zaledwie siedmiu latach od premiery. A standardy oparte na 70 mm szybko upadły, z powodu dużo większych kosztów produkcji i dystrybucji – choć jeszcze długo istniały w niektórych kinach jako ciekawostka. “Nienawistna ósemka” Quentina Tarantino była wyświetlana w swojej prawidłowej formie na ponad stu w pełni sprawnych projektorach 70 mm, które przetrwały w Stanach Zjednoczonych do 2015 roku.
Kto zatem wygrał wojnę formatów? Sprytne Paramount? Innowacyjny Fox? Wchodzące z przytupem MGM? Zwycięzca mógł być tylko jeden:
No hej.
Ale jak to? Co to w ogóle za firma?
Widzicie, podczas wielkiego boomu na kręcenie filmów anamorficznymi obiektywami, ktoś zapomniał o jednej ważnej rzeczy – każdy projektor, który odtwarza taki film, również musi mieć anamorficzny obiektyw, aby odwrócić efekt zakrzywienia obrazu. W krótkim czasie zapotrzebowanie na odpowiednie akcesoria osiągnęło przerażające rozmiary. Tak wielkie, że 20th Century Fox przestało nadążać z produkcją CinemaScope’ów.
Wtedy do akcji weszła firma Panavision, która w marcu 1954 wprowadziła obiektyw Super Panatar, pozwalający na regulowanie stopnia zakrzywienia obrazu – na przykład aby przed zakrzywionym anamorficznie filmem, wyświetlić “płaskie” reklamy, bez przykręcania innej optyki. Ta sztuczka sprawiła, że z czasam obiektywy Panavision wyparły CinemaScope z sal kinowych. 4
Ale to nie wszystko. Wspomniałem o problemach Scope’ów, związanych ze zniekształceniami na dużych zbliżeniach. Filmowcy rozwiązywali to w jeden sposób – nie robiąc zbliżeń. Panavision naprawiło ten problem w 1958 roku, nowym obiektywem do kamer, który wkrótce wyparł CinemaScope, i zarobił dla Panavision Oscara za specjalne osiągniecie techniczne. Pierwszego z piętnastu4.
Wspomniałem o formacie MGM 65, w którym nakręcono “Ben Hura”. Zgadnijcie kto stworzył odpowiednie obiektywy na zamówienie wytwórni. Wkrótce po premierze, MGM 65 został lekko zmodyfikowany i wydany jako Ultra Panavision 70, format, w któym nakręcono być może większość filmów w historii taśmy 70mm.
Ultra Panavision 70 na planie "Nienawistnej Ósemki" (2015)
Panavision szybko stał się bezkonkurencyjnym potentatem na rynku filmowej optyki, a później również całych kamer i reszty wyposażenia. Szybko przestał też sprzedawać sprzęt – zamiast tego wypożyczając go. Wszystko, co oferowało Panavision, pozostawało własnością Panavision.
Do dzisiaj większość sprzętu, na którym kręci się filmy w całym Hollywood, pochodzi od Panavision. I nie ma żadnej firmy, która mogłaby z nim konkurować. Współczesne, amerykańskie wytwórnie mogłyby odczuć upadek każdego z Wielkiej Piątki. Ale upadek Panavision byłby druzgocący.
Gdzie pięciu się bije, tam korzysta szósty.
A jak powiodło się proporcjom obrazu, które tu opisałem?
Format akademii, 1.375:1, choć stracił na ważności, wciąż był obecny w kinie przez resztę XX wieku, i dopiero popularność cyfrowego standardu FullHD (16:9, 1.77:1) ostatecznie go dobiła.
2.39:1, pochodzące w linii prostej od 2.35:1, jest obecnie standardem anamorficznego kina. Filmy w tym formacie niezmiennie powstają na taśmie 35 mm. Od “Blade Runnera” po “Mrocznego Rycerza”, 2.39:1 króluje w wysokobudżetowym kinie.
1.85:1 stał się standardem nieanamorficznych obiektywów, i również jest bardzo popularny we współczesnych filmach. Kiedy nie chcesz używać bardzo poziomego, i kojarzonego z wielkimi spektaklami 2.39:1, używasz 1.85:1 – to tak proste. “Ojciec chrzestny” pozdrawia.
Co ciekawe, kilkadziesiąt lat po wojnie formatów, w popularnych kinach IMAX zaczęto montować wielkie ekrany o wąskich proporcjach 1.43:1, dzięki którym widzowie mogą obserwować znacznie bardziej pionową akcję, niż na szerokich formatach. IMAX reklamuje to jako wielką zaletę swoich kin. W tym formacie, w całości został nakręcony między innymi “Batman v. Superman” z 2016 roku. Historia zatoczyła pełne koło.
Podczas wielkiego boomu na szerokie ekrany w latach 50., na kilka lat udało się odwrócić tendencję spadkową w przychodach kin. Niestety, jeszcze w tej samej dekadzie widzowie ostatecznie odpuścili sobie wielkie widowiska, i procent ludzi chodzących regularnie do kin spadł z niskiego 30% do około 10%, i już nigdy nie wzrósł. 3
Wytwórnie biorące udział w wojnie formatów w końcu musiały zacisnąć pasa i działać w skromniejszy sposób. Na pogorzelisku, pełnym gigantycznych produkcji biblijnych, westernów i science fiction, wyrósł nowy kierunek, New Hollywood, prowadzony przez młodych filmowców o bardziej artystycznym podejściu i zupełnie innej wrażliwości.
Największym sukcesem wojny formatów było rozpowszechnienie innych proporcji obrazu niż 1.375:1. Kształt filmu stał się jednym ze sposobów artystycznego wyrazu — był przynajmniej częściowo zależny od decyzji twórcy i mógł mocno wpłynąć na odbiór dzieła. Dzięki szerokim formatom, przeniesienie na taśmę zapierających dech w piersiach widowisk stało się prostsze. Trudno sobie wyobrazić “2001: Odyseję kosmiczną”, “Lawrence’a z Arabii”, czy “Krzyżaków” zamkniętych w barierach wąskiej klatki 4:3.
Jak widać, nawet wojna między kilkoma bankrutującymi korporacjami może odmienić sztukę na lepsze.
Otto Friedrich, “City of Nets: A Portrait of Hollywood in the 1940s”, 1997, s. 14 ↩
Format Akademii (1.375) powstał poprzez dodanie do tradycyjnej taśmy 35mm (gdzie klatka ma dobrze znany kształt 1.33:1) paska z zapisem dźwięku. Powinno to co prawda zwęzić obraz (do jakichś 1.25:1), jednak Amerykańska Akademia Filmowa postanowiła, że na nowych taśmach wprowadzone zostaną dodatkowe przerwy między klatkami, i w ten sposób kształt obrazu pozostanie mniej więcej taki sam – po prostu jego powierzchnia na taśmie będzie mniejsza. ↩
Caterina Cowden, “Movie Attendance Has Been On A Dismal Decline Since The 1940s”, Business Insider, 6 stycznia 2015 ↩ ↩2
James Roudebush, “Filmed in Panavision: The Ultimate Wide Screen Experience”, styczeń 1995 ↩ ↩2
Uwielbia poznawać mało znane fakty z historii kina i łączyć je w większe historie. Dlatego prowadzi bloga, którego właśnie czytasz.
Jest inżynierem informatyki i obecnie pracuje na tytuł magistra na Politechnice Łódzkiej. Zawodowo programuje gry komputerowe, jednak kino pozostaje jego ukochaną dziedziną sztuki.
